مارك روثكو كما لم تراه من قبل

مارك روثكو كما لم تراه من قبل
……………………………
اللون هو التعبير عن المشاعر الإنسانية الأساسية من خلال مواضيع شتى .المأساة، الانتشاء ، الموت

ولد مارك روثكو واسمه الحقيقي ( ماركوس روثكويتز ) في دفينسك ، روسيا (اليوم داوجافبيلس ، لاتفيا) ، في 25 سبتمبر 1903. كان الطفل الرابع للصيدلي يعقوب روثكويتزمن زوجته آنا جولدين روثكويتز. هاجر روثكو وعائلته إلى الولايات المتحدة عندما كان في عمر العاشرة . دخل روثكو جامعة ييل في عام 1921 ، حيث درس اللغة الإنجليزية والفرنسية والتاريخ الأوروبي والرياضيات الابتدائية والفيزياء وعلم الأحياء والاقتصاد وتاريخ الفلسفة وعلم النفس العام. كانت نيته الأولية أن يصبح مهندسًا أو محاميًا. تخلى روثكو عن دراسته في خريف عام 1923 وانتقل إلى مدينة نيويورك.. في نيويورك ، حضر روثكو دروسًا لرابطة طلاب الفن ، تتلمذ على يدي ماكس ويبر و لفترة وجيزة ، مما شجعه على العمل على التشكيلات الرمزية والذي عكس بعضا منها تأثره بأسلوب ( سيزان ) .
في أواخر عشرينيات القرن العشرين ، التقى بالرسام الحداثي ميلتون أفيري ، و الذي كان يميل للتصويره المبسط للشكل واللون ومواضيعه التي تتناول الحياة بشكل عام مما جعل روثكو يطور أسلوبه الفني بشكل سريع ومكثف لتنضج تجربة روثكو الإبداعية بشكل مبكّر ، بعد ذلك وجد من بيت الفنان افري ملاذا لتنمية موهبته فقد طور أسلوبه الخطي واللوني في اختيار ومزج الألوان ومعالجتها بشكل ملفت حتى اصبح هذا البيت عبارة عن مدرسة مصغرة لتنمية المواهب
في عام 1929 ، بدأ روثكو في مجال تدريس و تعليم الأطفال باكاديمية مركز بروكلين للفنون، وهو منصب احتفظ به لأكثر من 20 عامًا. في ثلاثينيات القرن العشرين ، رسم روثكو في الغالب مشاهد الشوارع والديكورات الداخلية. من خلال ابتكاره منحنى خاص به و رفض الأنماط التقليدية للتشكيل ، وركز على النهج العاطفي للموضوع – نهج أعجب به في فن الأطفال – وتبنى أسلوبًا يتميز بتشوهات متعمدة في تطبيق اللون .
أقام روثكو أول معرض شخصي له عام 1933 في متحف الفن في بورتلاند ، أوريغون ، وبعد ذلك ببضعة أشهر في معرض الفنون المعاصرة في نيويورك. تضمن المعرض الأخير مناظر طبيعية للمدن مع صور عارية ، وبورتريهات شخصية ،
في نهاية عام 1934 ، شارك روثكو في معرض الانفصال ، ضم أعضاءه لويس هاريس ، وأدولف غوتليب ، وإيليا بولوتوفسكي ، وجوزيف سولمان ؛ بعد عدة أشهر شكل هؤلاء الفنانون مجموعتهم الخاصة ( العشرة ) ، التي عرضت أعمالهم المشتركة معًا لثماني مرات بين عامي 1935 و 1939. كانت لوحات روثكو في معارض العشر تميل الى التعبيرية في اسلوبها. وبالعموم فان شخصيات روثكو هي شفرات لاتعتمد على القياس والحجم بل تمتلك أثيراً مسكونًا ، كما لو كان موجودًا فقط لتقييم على الحد الذي يفصل بين الفضاء الحقيقي والتصويري.
تمت مقارنة مشاهد شوارع روثكو المرسومة وصور مترو الأنفاق في ثلاثينيات القرن الماضي بأمثلة ( مدرسة أشكان ) تلك الحركة الفنية التي ظهرت في الولايات المتحدة خلال أوائل القرن العشرين والتي اشتهرت بالأعمال التي تصور مشاهد الحياة اليومية في نيويورك ، غالبًا في الأحياء الفقيرة من المدينة. وأيضا اهتم باللوحة الواقعية عندما كان يعاني من الاكتئاب الذي ( أنهى حياته بانتحاره وحيدا) ، ولكن هذا التشابه من المحتمل أن يعتمد على تصور فكرة معاصرة مشتركة. بدلاً من تقديم تصوير “واقعي” لحياة المدينة ، لقد أبدى روثكو اهتمامًا اكثر بنقل التجربة الإدراكية للمساحة المعمارية ، باستخدام التكوينات التركيبية المجردة لاستكشاف العلاقة بين اللوحة وشخوصها ، وهو عنصر من شأنه أن يلعب دورًا حاسمًا في أعمال الفنان في وقت لاحق.
خلال الأربعينيات من القرن العشرين ، أصبحت اعمال روثكو رمزية بشكل متزايد. في ظل ماكان يعانيه المجتمع من قلق سيطر على افراده أواخر الثلاثينيات وسنوات الحرب العالمية الثانية ، بدأت الاعمال تعنى اكثر بالحياة اليومية – مهما كانت غير طبيعية – و تبدو قديمة إلى حد ما. شعر روثكو أنه إذا كان الفن سيعبر عن مأساة الحالة البشرية ، فلا بد من إيجاد مواضيع جديدة وعبارات جديدة. يسعى الى تشويه الشكل وطمس الملامح ليشكل لنا مكونات صعبة الإدراك
في رسالة عام 1943 إلى صحيفة نيويورك تايمز ، كتب مع أدولف جوتليب وبارنيت نيومان ، قال روثكو ، “إنها فكرة مقبولة على نطاق واسع بين الرسامين لا يهم ما يرسمه المرء ، طالما تم رسمه جيدًا. هذا هو جوهر الأكاديمية: لا يوجد شيء مثل لوحة جيدة عن لا شيء. نحن نؤكد أن الموضوع حاسم وأنه الوحيد الصالح ان كان يعبر عن شان مأساوي خالد. ولهذا السبب نرى ميله الظاهر الى التقرب الروحي مع الفن البدائي القديم. “مما جعل روثكو يركز في لوحاته على تجسيد التضحية لدى إيفيجينيا الذبيحة. في ملحمة إلياذة اوديسا هوميروس اهتم في تلك المرحلة من مسيرته التشكيلية بالأدب الكلاسيكي. وقد جسد لوحة أخرى مستوحاة من كتابات إسخيلوس: “بشكل لا يعامل اللوحة مع الحكاية الخاصة ، بل بالأحرى مع روح الأسطورة ، التي تعتبر عامة لجميع الأساطير في جميع الأوقات.” لقد أصبحت اغلب مواضيع العهدين القديم والجديد مصدرًا غنيًا لإلهام روثكو ، كما رأينا في الجثسيماني ، والذي يشير من خلال العنوان إلى الحديقة القريبة من القدس التي كانت مسرحًا لمعاناة وخيانة المسيح.
كانت عناوين اعماله تتعلق في الغالب بالأساطير والخرافات المعروفة في العصور القديمة ، لأنها الرموز الأبدية التي يجب أن نعود إليها للتعبير عن الأفكار النفسية الأساسية. إنها رموز مخاوف ودوافع الإنسان البدائية ، بغض النظر عن أي أرض أو في أي وقت ، التغيير يظهر فقط لتوظيف الفكرة الأساس لتواكب العصر الحديث أي لايتفير جوهر الأسطورة .. ومع ذلك ، يجب أن يكون عرضنا لهذه الأساطير بعباراتنا الخاصة التي هي في نفس الوقت بدائية لكنها اكثر حداثة من الأساطير نفسها – أكثر بدائية لأننا نسعى إلى الجذور البدائية المباشرة للأفكار بدلاً من نسختها الكلاسيكية المثالية ؛ أكثر حداثة من الأساطير نفسها لأننا يجب أن نعيد تفسير آثارها من خلال تجربتنا الخاصة … الخرافة نحملها كما تحملنا ، لذلك يتم توظيفها ليس من خلال النكهة الرومانسية ، وليس ذكرى جمال بعض العصور الماضية ، وليس من خلال إمكانات الخيال ، ولكن من خلال كونها تعبر عن شيء حقيقي ووجود راسخ في ذواتنا ، كما كان لأولئك الذين تمسكوا بالرموز لأول مرة لمنحهم الحياة “.تتكون بعض اعماله هذه المرحلة من شرائط أفقية قيل أنها تمثل طبقات جيولوجية – ربما استعارة لللاوعي. وبتكريس مدروس لمواضيع الأسطورة ، والنبوة ، والطقوس القديمة ، والعقل اللاواعي ، تتميز لوحات روثكو في منتصف الأربعينيات بأسلوب تحويلي محفز متأثرا بالسرياليين ، الذين هاجروا جميعا من اوربا إلى نيويورك بعد الحرب التي مزقتها . مستوحى من الأسلوب السريالي للكتابة الأوتوماتيكية – السماح للفرشاة بالتعرج دون سيطرة واعية في محاولة لتحرير القوى الإبداعية في داخل اللاوعي – خفف روثكو أسلوبه وطور صورًا أكثر تجريدًا. في ألوان مائية حرة و بشكل ملحوظ في منتصف الأربعينيات ، مواضيعها مستمدة من الفن السريالي وخصوصا من تجريدات جوان ميرو ، وأندريه ماسون ، وكذلك أرشيل جوركي ، استكشف روثكو سيولة التكوينات لاستحضار رؤيته للحياة البدائية . حيث نرى الأشكال الحيوية وكأنها ترقص في خلفية من أشرطة أفقية تشبه طبقات الكون العائمة . مضيئة وشفافة ، تمثل ألوان روثكو المائية في هذه الفترة نقطة تحول في حياته المهنية.
خلال أواخر الأربعينيات من القرن العشرين ، وصف روثكو مفهوم الرسم الذي تظهر فيه “الأشكال” – أو “المثالين” – على أنها “مغامرة مجهولة في مساحة غير معروفة”. وأوضح في مجلة الاحتمالات أن “هذه الأشكال ليس لها ارتباط مباشر بأي تجربة مرئية معينة ، منفصلة . ولكن في هذه الحالات ، يعترف بمبدأ وشغف الكائنات الحية.” وكتب في وقت لاحق أن “الفن بالنسبة لي هو حكاية للروح ، والوسيلة الوحيدة لجعل السكون هو الغرض من سرعتها وسكونها المتعدد “.
مثل العديد من فناني نيويورك من جيله ، كافح روثكو بإظهار الفروق القاطعة بين التجريد و التمثيل وتحقيق طموحة في استثمار الفن التشكيلي بمحتوى متعالٍ ينافس الدور الأساسي للأسطورة والطقوس في الثقافة القديمة. في هذا الصدد ، تصف المساحة التصويرية “غير معروفة” عالمًا يتجاوز بطريقة ما بعدين بينما يتجنب الفضاء الثلاثي الأبعاد الخادع للتمثيل التقليدي.
في أواخر الأربعينيات من القرن العشرين ، أصبحت مجموعة من الرسامين الشباب في نيويورك تُعرف باسم ( مجموعة التعبيرية المجردة ) . لقد عملوا على مجموعة متنوعة من الأساليب ، لكنهم نفذوا و بشكل عام على الالتزام بإنشاء أعمال تجريدية واسعة وشاملة النطاق ، كالاهتمام بنظريات التحليل النفسي الجونجي للميثولوجيا اللاواعية والبدائية الجماعية ، والآي تعتمد على نظرية تقول بأن الألوان والخطوط والأشكال، إذا ما استُخدمت بحريّة في تركيب غير رسمي، أقدرُ على التعبير وإبهاج البَصَر منها حين تُستخدم وفقاً للمفاهيم الرسمية أو حين تُستعمل لتمثيل الأشياء. مع إبراز بصمة الفلسفة وتاريخ الفن والتجربة الإنسانية في شكلها البصري حيث مفهوم التعبيرية التي تلجا إلى تجسيد حالة شعورية بواسطة البنية غير الواقعية والشخصيات الرمزية وتنظيم خاص للأسلوب.
خلال أوائل الخمسينيات ، ظهر اتجاهان متباينان إلى حد ما داخل هذه الحركة: التجريد اللوني ، كما رأينا في اللوحات الملونة لمارك روثكو وبارنيت نيومان ، والتجريد الإيمائي أو رسم الحركة ، كما يتضح من الأعمال المصقولة بقوة لويليم دي كوننغ وفرانز كلاين ، ولوحات السكب العشوائي للون للفنان جاكسون بولوك